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Musik will uns hören

Meinen Fokus möchte ich nicht auf die möglichen Gemeinsamkeiten von Musik und Sprache richten, sondern auf deren Differenz. An den Rändern der Sprachähnlichkeit entlangnavigierend die Grenzen zum Ungesagten, ja Unsagbaren des Musikalischen aufzuspüren und näher zu bestimmen ist mein Ziel. In Anlehnung an Cassirer gehe ich davon aus, daß es sich bei Musik um eine Form des Welterschließens handelt. Die Frage ist nun einerseits, wie man sich dieses Erschließen vorzustellen habe; Cassirer bezeichnet sie ja als eine der symbolischen Formen, doch in welcher Weise erfolgt die Symbolisierung? Ebenso wichtig ist die zweite Frage, welche Welt sich nämlich mithilfe der Musik erschließt oder erschließen läßt. Das „Ergebnis“ des Erschließens von Welt, wahrnehmbar im Erleben eines musikalischen Ereignisses, ist jedenfalls evident. Es ist so, wie es ist, man begegnet ihm nicht mit Skepsis. Und fragt man nach, was es denn aussage, gibt es darauf keine zufriedenstellende Antwort, die sich im Medium der Sprache formulieren ließe. Schumann soll auf die Frage, was denn ein von ihm vorgetragenes Werk bedeute, dieses kommentarlos nochmals gespielt haben. Wenn ich Evidenz für das musikalische Erleben konstatiere, beziehe ich mich auf eine vor erkenntnistheoretischem Hintergrund getroffene Unterscheidung zwischen einer durch Beweis oder Erklärung begrifflich vermittelten Einsicht und einer deutlichen, „einleuchtenden“ Einsicht, die ohne methodische Umwege unvermittelt zustandekommt. Evidenz ist unwägbar, sie zeigt sich bzw. wird als anschauliche Gewißheit erfahren. Mit der Behauptung, daß Musik Evidenz zukomme, wird ihr nicht nur Erkenntnis- sondern auch Wahrheitsfähigkeit attestiert und eine Grenzlinie zwischen sprachlich und anschaulich vermittelbaren Sachverhalten gezogen.

Vorausgesetzt, dies fände ungeteilte Zustimmung, wäre alles Weitere entbehrlich und fiele dem Verdikt anheim, daß man schweigen solle über alles, worüber sich nicht sprechen lasse. Zahlreich sind die entsprechenden Klagen über die Dürftigkeit der Sprache, so sie sich an Musik versucht. George Steiner etwa verdeutlicht ihr Ungenügen unmißverständlich: „An ihren Grenzen blockiert, aber durch Intuition, Imagination und Empfinden vorwärts gedrängt, wird die Sprache, wenn es um Musik geht, unsauber. Fast alles, was über Musik gesagt wird, ist Gerede, das zu Gleichnis, Metapher und Analogie greift.“[1] Vorwärts gedrängt aber auch, weil vermeintlich Unergründliches sich vielleicht ja doch dem Satz vom zureichenden Grunde ergäbe, so man nur unablässig danach strebte. Die Paradoxie des beredten Schweigegebots begegnet daher auch allerorten, wo über Musik wahr- und ausgesagt wird. Doch ist es wirklich nur Gerede, wenn das Unsagbare zur Sprache gebracht wird? Ist es nicht zumindest notwendig, die Grenze genauer zu bestimmen, an der nur noch Schweigen angemessen ist?

 

 

… no reason

 

Als exemplarisch für den paradoxen Versuch des Benennens von Unnennbarem kann Arthur Schopenhauer angesehen werden. Er, der empfahl, das Philosophieren über Musik bleiben zu lassen und ihr stattdessen einfach zuzuhören, konnte es doch nicht lassen, sich ausgiebig darüber zu äußern. Seine Antwort auf die Frage, worin das Besondere der Musik bestehe, verglichen nicht nur mit anderen Formen der Kunst, sondern auch mit Weisen des Welterschließens überhaupt, erstaunt: die ihr zugeschriebenen Potentiale gehen weit über alles hinaus, was vor ihm der Musik als Möglichkeitshorizont zugestanden und zugedacht worden war. Für Schopenhauer ist Musik ein unmittelbarer, unvermittelter, direkter Ausdruck des Kantschen Dings an sich, das sich auf diese Weise erfahren läßt, und das heißt: sich qua Intuition zu erkennen gibt. Als Ding an sich identifiziert Schopenhauer den Willen. Wie Kant geht er davon aus, daß uns die Dinge immer nur als Vorstellung gegeben sind; wir können also nur erkennen, was diese für uns sind. Was sie an sich, unabhängig von unserer Vorstellung, sein mögen, bleibt uns laut Kant unzugänglich, weshalb man es auch am besten auf sich beruhen lassen solle. Schopenhauer gibt sich damit nicht zufrieden, daß das Sein auf ein Vorgestellt-Sein beschränkt werden müsse. Er sucht nach einem Ausweg aus dem Sein in einer bloß vorgestellten Welt, d.h. nach einer anderen Seinsweise, die die Erkenntnisschranken des empirischen Bewußtseins hinter sich läßt. Als Scharnier der Türe, die zwischen der Vorstellungswelt und der Welt an sich fungiert, gilt ihm die doppelte Existenzweise unserer selbst: Wir sind uns nicht nur als Vorstellung gegeben, sondern selbst eines der Dinge an sich. Als dieses erkennen wir uns zwar nicht, erfahren uns aber als solches. Wir sind, unabhängig davon, ob wir es begreifen, unabhängig von jeder Kausalität und Notwendigkeit. Diese Erfahrung erschließt sich uns in der Naturhaftigkeit unseres Willens, eines grund- und ziellosen Drangs, eines sich selbst gegenüber blinden Strebens. Die Welt nun, die uns in Form von Vorstellungen erscheint, ist nichts anderes als ein großer Wille, bar jeder Vernunft und ohne Bedeutung. „Die Welt als Ding an sich ist ein großer Wille, der nicht weiß, was er will; denn er weiß nicht sondern will bloß, eben weil er ein Wille ist und nichts Andres“. [2]

 

Zugang zur Welt als Wille läßt sich durch den Übertritt in eine andere Seinsweise erreichen; ein Modus dieser Grenzüberschreitung ist die Kontemplation. In der Kontemplation erkennen wir das mithilfe der Vernunft nicht Erkennbare, und zwar, indem wir diesem ähnlich werden, uns diesem angleichen. Die Welt offenbart sich uns, indem wir Teil von ihr werden; die Subjekt-Objekt-Trennung, Voraussetzung rationalen Erkennens, wird dabei aufgehoben. Schopenhauer strebt nach einem In der Wahrheit-Sein statt nach einer distanzierten Wahrheit über die Welt, nach einer Erkenntnis, die einem zustößt, statt beabsichtigt herbeigeführt zu werden. Voraussetzung dieser Art des Welterschließens ist Selbstvergessenheit – wie in der mittelalterlichen Mystik und im Buddhismus geht es darum, sich jedes Urteils über die Welt zu enthalten, um eine Aufhebung der Trennung zwischen Ich und Welt zu ermöglichen. Nicht mittelbare, reflektierte Erkenntnis, sondern unmittelbare, intuitive ist das Ziel. Es gibt also eine Erfahrung, die über den Verstand hinausgeht, deren Evidenz sich aber auflöst, sofern man versucht, sie sprachlich darzustellen oder gar in Begriffe zu fassen.

 

Walter Benjamin hat dargelegt, daß es sich bei einem durch Kontemplation und mimetische Näherung Erkenntnisprozeß um ein erotisches Geschehen handelt. Die kontemplative Haltung ist eine des Beiseitetretens, der Gelassenheit, die einen Zustand der Entrückung ermöglicht, der der Zeit enthoben ist. Benjamin spricht von einer Zeit der Erfahrung, die sich von der der Wiederholung inhaltsleerer Augenblicke unterscheidet. In dieser Art von Zeit, dem reinen Jetzt – das an das nunc stans der Mystik erinnert – wird qualitativ anderes erfahrbar: eine Form von Wahrheit, die nicht enthüllend das Geheimnis preisgibt und es damit vernichtet, sondern es sich offenbaren läßt und diesem dadurch gerecht zu werden vermag. Mimetisches Erkennen ist mystisch – in der Aufhebung der Trennung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Ich und Welt, teilen sich die Dinge uns mit, indem sie – die angeblickten – unseren Blick erwidern. Der Doppelblick des sich gleichzeitig auf die Welt und in sich selbst Richtens ermöglicht eine Betrachtung der Welt unabhängig vom Satz des Grundes, womit das Objekt – das keines mehr ist im Sinne eines Gegenstandes, der sich uns entgegensetzt – frei wird von jeder Teleologie und damit frei, sich uns erkenntlich zu zeigen. In der Musik erweist sich diese Doppelung, so Benjamin, als das Spannungsverhältnis zwischen sinnlich Hörbarem und der Idee des Kunstwerks – dem, was nicht gehört, sondern nur vernommen werden kann.[3]

 

Für Schopenhauer ist ästhetische Kontemplation unter Ausschaltung jeglichen Wollens der Weg zur Erfahrbarkeit der Welt als Wille. Die Welt der Phänomene ist ihm wie Platon das Erscheinen der Ideen. In willenloser Anschauung werden uns die Ideen selbst, die reinen Objektivationen des Willens, zugänglich. Zu leisten vermag dies die Kunst. Musik gelangt noch weiter: Sie ist völlig unabhängig von der erscheinenden Welt, „ignoriert sie schlechthin, könnte gewissermaßen, auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehn“.[4] Sie bedarf keiner Verkörperung, weil sie “eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens [ist], wie die Welt selbst es ist, ja wie die Ideen es sind, deren vervielfältigte Erscheinung die Welt der einzelnen Dinge ausmacht. Die Musik ist also keineswegs, gleich den andern Künsten, das Abbild der Ideen, sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektität auch die Dinge sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der andern Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.”[5]

 

Nicht der Schatten, sondern die Essenz; nicht das Abbild einer Erscheinung, sondern ein direkter Ausdruck des Willens, der aus dem Inneren der Dinge stammt – Musik ist der Klang des Dings an sich. Sie ist selbst unmittelbar das, wovon die Welt Erscheinung ist und verweist daher auch auf nichts außerhalb ihrer selbst. Schopenhauer zufolge ist die Welt als Wille hinter einem Schleier verborgen. Sie läßt sich weder mit wissenschaftlichen oder philosophischen noch mit künstlerischen Mitteln erkennen; unsere Möglichkeit, sie zu enthüllen, scheint einzig auf Musik beschränkt zu sein. Musikalische Erfahrung erlaubt uns, hinter die Erscheinungen zu gelangen, näher an die Essenz des Seins. Nicht nur der Schatten der Welt, sondern ihr Innerstes schließt sich für uns auf.

 

Wenn Musik uns dies ermöglicht, stellt sich die Frage, wie sie in unsere alltägliche Lebenswelt gelangt und welche Funktion dabei den Komponisten zukommt. Die Antwort, die Schopenhauer gibt, ermutigt nicht zu curricularen Anstrengungen. Komponieren ist für ihn nämlich eine Aktivität, die von Reflexion und Bewußtheit weit entfernt ist: “der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht; wie eine magnetische Somnambule Aufschlüsse giebt über Dinge, von denen sie wachend keinen Begriff hat.”[6] Die Welt der Erscheinungen und die Musik sind unterschiedliche Ausdrucksformen der Welt an sich. Musik ist daher, “wenn als Ausdruck der Welt angesehn, eine im höchsten Grad allgemeine Sprache, die sich sogar zur Allgemeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den einzelnen Dingen. Ihre Allgemeinheit ist aber keineswegs jene leere Allgemeinheit der Abstraktion, sondern ganz anderer Art, und ist verbunden mit durchgängiger deutlicher Bestimmtheit.”[7]

 

Musik ist nicht ein Abbild der Erscheinung, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst, sie vermag es, alle Erscheinungen im Inneren des Menschen darzustellen, und zwar die innerste Seele derselben, ohne Stofflichkeit, ohne Körper, als bloße Form – sie gibt unser innerstes Wesen wieder ohne Wirklichkeit und fern von deren „Quaal“[8]. Aus diesem Grund, so Schopenhauer, könne man “die Welt eben so wohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen”[9]. Musik verhält sich zu den wirklichen Dingen in ihrer Anschaulichkeit und Individualität genauso allgemein wie Begriffe – sie ist ein Abstraktum der Wirklichkeit. Es gibt allerdings einen entscheidenden Unterschied: während Begriffe aus der Anschauung abstrahierte Formen sind, „gleichsam die abgezogene äußere Schaale der Dinge“, konfrontiert uns Musik mit dem Herzen der Dinge, mit derem „innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern“[10]. Schopenhauer schlußfolgert, daß Musik “in einer höchst allgemeinen Sprache das innere Wesen, das Ansich der Welt, welches wir, nach seiner deutlichsten Aeußerung, unter dem Begriff Willen denken, ausspricht, in einem einartigen Stoff, nämlich bloßen Tönen, und mit der größten Bestimmtheit und Wahrheit”[11].

 

Schopenhauers Sicht der Musik ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Seine Metaphysik verbleibt in der Immanenz der Lebenswelt. Abstraktionen, die nicht in der Anschauung verankert sind, hält er für ungedeckte Gedanken. Er unterscheidet zwischen äußerer Erkenntnis, die an Kausalität orientiert ist, und innerer, die sich als leibliche Erfahrung manifestiert. Mittelbar die eine, vermittelt über den Verstand, unmittelbar die andere, aus der Gewißheit des Seins stammend; die eine aktiv, die andere passiv hinnehmend. Seine Transzendenz ist innerweltlich und leibgebunden. Die Welt wird dabei nicht vergeistigt, sondern naturalisiert[12] – auch der Kopf, so Schopenhauer, ist nur ein Körperteil. Musik ist der Philosophie insofern überlegen, als sie die erscheinende Welt nicht abbildet, sondern selbst das ist, wovon die Welt Erscheinung ist. Gelänge es, so Schopenhauer, „eine vollkommen richtige, vollständige und in das Einzelne gehende Erklärung der Musik, also eine ausführliche Wiederholung dessen was sie ausdrückt, in Begriffen zu geben, diese sofort auch eine genügende Wiederholung und Erklärung der Welt in Begriffen, oder einer solchen ganz gleichlautend,  also die wahre Philosophie seyn würde“[13]. Damit öffnet er ein Terrain für eine Philosophie der Musik, in der diese nicht Objekt, sondern Subjekt des Denkens ist – nicht Denken über, sondern Denken durch Musik vorstellbar wird. In Abwandlung des Leibnizschen Diktums, wonach Musik eine unbewußte Übung in Mathematik sei, bei der der Geist nicht wisse, dass er zähle, formuliert Schopenhauer, daß Musik eine unbewußte Übung in Metaphysik sei, bei der der Geist nicht wisse, daß er philosophiere.[14]

 

Wenn Musik größte Klarheit zukommt und wir ihre Quintessenz unmittelbar verstehen können, bedarf es keiner Worte – diese können nur verdunkeln und verwirren, statt erhellen. Schopenhauer hat dennoch den Versuch gewagt, das seiner Ansicht nach sprachlich Unausdrückbare, das Musik kennzeichnet, auszubuchstabieren. Man könne ihr bestenfalls durch Analogien beikommen, meint er – die von ihm selbst dazu beigesteuerten Bilder sind allerdings wenig überzeugend. Um davon ein Beispiel zu geben: „Ich erkenne in den tiefsten Tönen der Harmonie, im Grundbaß, die niedrigsten Stufen der Objektivation des Willens wieder, die unorganische Natur, die Masse des Planeten. Alle die hohen Töne, leicht beweglich und schneller verklingend, sind bekanntlich anzusehen als entstanden durch die Nebenschwingungen des tiefen Grundtones […] Dieses ist nun dem analog, daß die gesammten Körper und Organisationen der Natur angesehen werden müssen als entstanden durch die stufenweise Entwickelung aus der Masse des Planeten: diese ist, wie ihr Träger, so ihre Quelle: und das selbe Verhältniß haben die höheren Töne zum Grundbaß. […] Nun ferner in den gesammten die Harmonie hervorbringenden Ripienstimmen, zwischen dem Basse und der leitenden, die Melodie singenden Stimme, erkenne ich die gesammte Stufenfolge der Ideen wieder, in denen der Wille sich objektivirt. Die dem Baß näher stehenden sind die niedrigeren jener Stufen, die noch unorganisch, aber schon mehrfach sich äußernden Körper: die höher liegenden repräsentieren mir die Pflanzen- und die Thierwelt. […] Endlich in der Melodie, in der hohen, singenden, das Ganze leitenden und mit ungebundener Willkür in ununterbrochenem, bedeutungsvollem Zusammenhange eines Gedankens von Anfang bis zum Ende fortschreitenden, ein Ganzes darstellenden Hauptstimme, erkenne ich die höchste Stufe der Objektivation des Willens wieder, das besonnene Leben und Streben des Menschen.“[15] Je weiter Schopenhauer sich in die Konkretion musikalischer Phänomene vorwagt, desto abstruser werden seine Analogien. Hätte er besser schweigen sollen?

 

 

… no time

 

Man muß aus Schopenhauers entgleisten Bebilderungen nicht notwendig auf das Scheitern einer Philosophie des Als ob schließen. Die meines Erachtens tiefste „Übersetzung“ von Schopenhauers Musikphilosophie in jene Worte, die der Konkretion musikalischer Erfahrungen gerecht werden und nicht ins Beliebige abgleiten, läßt sich bei Marcel Proust finden. Seine Ausführungen über Musik geben uns eine größtmögliche Annäherung an das, worüber man nicht sprechen kann. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit zeigt Möglichkeiten, das Unaussprechliche dennoch zur Sprache zu bringen, den Punkt genau zu treffen, an dem das Als ob in ahnendes Erkennen übergeht, statt sich in schwammigem Geschwätz zu verlieren.

 

Proust beschreibt die Eindrücke beim Hören eines kleinen Themas aus einer Sonate für Violine und Klavier des – fiktiven – Komponisten Vinteuil. In Übereinstimmung mit – und zweifellos Kenntnis von – Schopenhauer gelingt es ihm, das zu äußern, was jenem verwehrt war: die konkrete musikalische Erfahrung als zeitenthobene Teilhabe am Sein. Musik sei, so Proust, „ein wenig Zeit im Reinzustand“: im Erleben von Musik erfassen wir die „wahre“ Wirklichkeit, ein Sein, das wirklicher ist als das des alltäglichen Lebens. Musik vermittelt eine überzeitliche Seinsweise, die uns eine andere – sei es erinnerte, sei es zukünftige – Existenz anzudeuten vermag: „die Musik Vinteuils [breitete] Note für Note, Klang für Klang unbekannte, unmeßbare Tönungen eines ungeahnten Weltalls aus“.[16] Im Unterschied zu Schopenhauer geht es Proust nicht darum, Äußerungen über Musik zu treffen, die in ihrer abstrakten Allgemeinheit begrifflichem Erkennen entsprächen; sein Ausganspunkt ist eine schlichte musikalische Phrase, bestehend aus fünf Tönen, anhand derer sich seinem Protagonisten Swann – und vermittelt über die Beschreibung von dessen Hörerfahrung uns – das innere Geheimnis der Musik offenbart. Der Eindruck, den die Melodie vermittelt, ist sine materia, nicht auf andere Eindrücke rückführbar, nicht übersetzbar in andere Erfahrungs- und Darstellungsformen. Die Töne hüllen den Hörenden ein wie ein Duft und öffnen seine Seele. Proust veranschaulicht, daß das Geschehen zunächst vor allem körperlich ist: Er spricht von wiederkehrenden Themen, die „bei aller Unbestimmtheit so dringend und so nahe ertönen, so innerlich, so organisch, ja fast körperlich in uns existieren, daß man meinen möchte, es handle sich weniger um die Wiederaufnahme eines Motivs als vielmehr um das erneute Einsetzen einer Neuralgie.“[17] Die Leibgebundenheit führt aber nicht über den Intellekt zu einer Einsicht, nicht über sprachliche Benennungen zur Festmachbarkeit des Erlebten, sondern vielmehr zu einer Selbstauflösung des hörenden Subjekts und einem Übertritt in eine andere Wirklichkeit.

 

Um die Empfindungen beim Hören von Vinteuils Musik zu beschreiben, läßt Proust vor den Augen des Lesers ein Feuerwerk von Metaphern aufglühen, deren Evidenz man sich nicht entziehen kann – jede Seite enthält mehrfach das Wie des Vergleichs, das Als ob der Analogie. Verglichen wird vornehmlich mit sinnlich Erfahrbarem – mit Farben, Düften, Naturerscheinungen aller Art, flüchtigen Bewegungsformen, Körperwahrnehmungen: Im Hinblick auf das Thema spricht er von einem „Eindruck von stets sich zurücknehmender fröstelnder Süße“,[18] eine musikalische Phrase ist ihm „wie das meergraue Wogen der vom Mondschein in eine weichere Tonart transponierten Brandung“[19]; „wie Rosendüfte in feuchter Abendluft die Eigentümlichkeit haben, die Nasenlöcher zu weiten“,[20] so wird ihm durch die Melodie „die Seele aufgetan“; ihm ist, „als ob die Instrumente das kleine Thema weniger spielten, als daß sie es vielmehr nach Riten, die es verlangte, heraufbeschworen […] als gehöre es einer Welt ultravioletter Strahlungen an, […] [Swann] spürte dennoch seine Gegenwart wie die einer schützenden Gottheit, die […] leicht, mit beschwichtigendem Raunen, wie ein Duft vorüberstrich“[21]. „Es kehrte zurück, aber diesmal nur, um in der Luft zu schweben und einen Augenblick lang wie unbeweglich zu kreisen und gleich darauf abzubrechen. […] Es schwebte wie eine irisierende Kugel, die sich selber trägt. Wie ein Regenbogen, dessen Leuchten immer schwächer wird, abklingt und dann vor dem völligen Verlöschen noch einmal einen Augenblick erblüht wie niemals zuvor“[22].

 

So flüchtig die Eindrücke auch sein mögen – sie sind bestimmter als alles sonst, klarer als jede sprachliche Äußerung es je sein könnte: “Das Fehlen menschlicher Worte ließ bei weitem nicht der Phantasie zu viel Raum, wie man hätte glauben können, sondern hielt sie vollkommen fern; niemals noch war die gesprochene Rede so unbeugsam durch Notwendigkeit bestimmt, kannte sie in solchem Maße die Eindeutigkeit der Fragen, die Evidenz der Antwort darauf.”[23] Es handelt sich offenbar um Impressionen von größter Klarheit, die statt diffus und mehrdeutig zu bleiben, scharf voneinander abgrenzbar und eindeutig „formuliert“ sind. Wie bei Schopenhauer führt auch bei Proust der Weg in die uns durch Musik zugängliche wahrere Wirklichkeit nicht über den Intellekt, sondern über die Bereitschaft, sich dem Wahrgenommenen hinzugeben, die eigene Subjektivität aufzugeben und Kontrollverlust zuzulassen. Die geforderte Haltung ist die der Kontemplation, die ein Ein- und Untertauchen in der Musik und ein Aufheben der Subjekt/Objekt-Schranke zur Voraussetzung dafür macht, das innere Geheimnis des Seins erfahren zu können. „Da er aber in dem kleinen Thema einen Sinn suchte, in den seine Intelligenz nicht einzudringen vermochte, fand er einen seltsamen Rausch darin, seiner innersten Seele alle Hilfen vernunftbestimmten Denkens zu entziehen und sie einzig durch den engen Weg, den dunklen Filter des Klanges hindurchpassieren zu lassen.“[24]

 

Die Sehnsucht Prousts nach einem der Zeit enthobenen wahren Sein aktualisiert sich im musikalischen Erleben – dieses öffnet die inneren Bezirke der Seele, läßt alles Alltägliche ephemer werden und offenbart im Durchgang durch die dabei empfundene Leere die Wahrheit des Seins. „Solch ein Verlangen nach einem unbekannten Reiz weckte das kleine Thema in ihm, ohne ihm dabei etwas bestimmtes als Erfüllung zu geben, so daß die Seelenbezirke Swanns, in denen das kleine Thema die Sorge um materielle Interessen, alle menschlichen und allgemeingültigen Erwägungen ausgelöscht hatte, leer und offen dalagen“[25].

 

Proust ist Platoniker; musikalische Motive sind für ihn Ideen, Wesen aus einer anderen Welt, die uns einen Zugang zum uns sonst Verschlossenen gewähren. Dieses Andere, das ein reichhaltigeres, tieferes Leben verspricht, befindet sich aber nicht außerhalb unserer selbst, sondern wird uns in den gewöhnlich unzugänglichen Bezirken unserer Seele enthüllt. In ihr entsteht ein breiter Raum für den Genuß, der sich als überlegene Art von Wirklichkeit zeigt. Musik offenbart uns also die Reichtümer unserer Seele, „von Dunkel eingehüllte, unbekannte, mit den Mitteln des Geistes nicht zugängliche Ideen.“[26] Dadurch vermögen wir zu erkennen, „welchen Reichtum, welche Fülle der Vielheit uns unbewußt jene große undurchwanderte, entmutigend ziellose Nacht unserer Seele birgt, die wir für Leere halten und für Nichts.”[27]

 

Musik eröffnet eine Dimension, die Worten verschlossen bleibt; weder die Wissenschaft, noch eine der anderen Künste vermögen in diese Bereiche des Seins vorzudringen, wie Proust in einem Brief an Suzette Lemaire äußert.[28] Darüber hinaus ermöglicht uns Musik nicht nur eine unvergleichliche Erfahrung unserer selbst, sondern auch eine ebensolche anderer Menschen, die durch keinerlei Kommunikation hergestellt werden kann; sie dringt in jene Bereiche vor, in der jeder in und mit sich in einer essentiellen Weise alleine, weil auf nicht mitteilbare Weise individualisiert ist. Wir wüßten um diese Dimension gar nicht, schlösse nicht Musik sie uns auf. Wir erhalten Einblick in die Essenz unserer Seele wie in die des Komponisten und des Musikers. Erst dadurch wird er zutage gefördert,  „dieser wirklich vorhandene Bodensatz, den jeder notgedrungen bei sich behalten muß, da er im Gespräch von Freund zu Freund, vom Schüler zum Meister, vom Liebenden zur Geliebten sogar nicht mitgeteilt werden kann – wird dieses Unaussagbare, das jeweils gerade dem seine besondere Nuancierung verleiht, was jeder von uns empfindet, aber dennoch auf der Schwelle der Äußerungen zurücklassen muß, durch welche er mit anderen nur insoweit in Beziehung zu treten vermag, als er sich auf äußere, allen gemeinsam zugängliche, bedeutungslose Dinge beschränkt“.[29]

 

So läßt uns denn auch der Ich-Erzähler in der Recherche wissen, die Gespräche nach einer musikalischen Aufführung haben ihn völlig gleichgültig gelassen; im Vergleich zu dem musikalischen Thema, mit dem er sich zuvor unterhalten habe, habe er sich gefühlt wie ein Engel, der aus dem Paradies in die trivialste Wirklichkeit gestürzt sei. Die Sehnsucht, die Ich-Schranke zu überwinden, läßt sich also auch im zwischenmenschlichen Verkehr nicht erfüllen. Nur auf mystischem Wege kann ein wirkliches Miteinander, ein sich als Teil der Welt Erleben und sich mit anderen verbunden Fühlen, erfahren werden. Proust imaginiert eine mögliche Welt jenseits der Sprache, in der dies sich ereignet haben könnte: „Und ich fragte mich, ob nicht, ebenso wie gewisse Wesen die letzten Zeugen einer Lebensform sind, welche die Natur aufgegeben hat, die Musik das einzige Beispiel dessen sei, was – hätte es keine Erfindung der Sprache, Bildung von Wörtern, Analyse der Ideen gegeben – die mystische Gemeinschaft der Seelen hätte werden können.“[30]

 

Das Sehnen nach einer Rückkehr zum Nichtanalysierbaren, das mit anderen als Erfahrung geteilt werden kann, verweist erneut auf platonisches Gedankengut. Prousts Platonismus ist aber ein zutiefst sinnlicher, was denn auch Merleau-Ponty zur Aussage veranlaßte, daß keiner weiter gekommen sei „als Proust in der Beschreibung einer Idee, die nicht das Gegenteil des Sinnlichen ist, sondern seine Tiefe.“[31] Wie die Wissenschaft ist auch die Musik der Erforschung des Unsichtbaren fähig; im Unterschied zur Wissenschaft sind deren „Ergebnisse“ aber nicht von den sinnlichen Erscheinungen ablösbar und begrifflich fixierbar; ohne Sinnlichkeit sind uns jene über Musik zugänglichen Ideen nicht verfügbar. Insofern handelt es sich um eine Form des Erkennens von Wirklichkeit, die tiefer reicht als unser analytisches Vermögen. Ernst Robert Curtius hat die Besonderheit von Prousts Platonismus konzis formuliert: „Es gibt einen Platonismus der Oberfläche […] einen Platonismus gleichgewichtiger Harmonie […] Der Platonismus Prousts ist von anderer Art […] Er kennt den Schmerz und die Schwere des Irdischen, er ist überlagert von der ganzen Stofflichkeit des Sinnlichen, umspült von der dunkeltrüben Flut der Vergänglichkeit. Er muß erst die ganze Materie einschmelzen, muß sie durch geistige Alchemie umglühen und verwandeln, um seine Sprache zu finden. Auf solcher Substanzverwandlung beruht die Spiritualität von Prousts Kunst.[32]“

 

Proust hat das Unaussprechliche, Nichtanalysierbare der Musik mit sprachlichen Mitteln zum Ausdruck gebracht und damit die Grenze, an die das Sagbare stößt, weiter nach außen – genauer: nach innen – verlagert. Auch er steht der Sprache skeptisch gegenüber; poetische Methoden erlauben es aber, einen entscheidenden Schritt weiter zu gelangen als argumentative Begrifflichkeit. Hat Proust somit verwirklicht, was Wittgenstein als „wahre Philosophie“ vorschwebte in seiner Äußerung „Ich glaube meine Stellung zur Philosophie dadurch zusammengefaßt zu haben indem ich sagte: Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten.“[33]?

 

 

… no word

 

Wittgenstein war zurückhaltender im Versuch, das Unsagbare zur Sprache zu zwingen. Wie er in einem Brief an Ludwig von Ficker äußert, habe er im Vorwort des Tractatus eigentlich schreiben wollen, sein Werk „bestehe aus zwei Teilen: aus dem, der hier vorliegt, und aus alledem, was ich nicht geschrieben habe. Und gerade dieser zweite Teil ist der Wichtigere. […] Alles das, was viele heute schwefeln, habe ich in meinem Buch festgelegt, indem ich darüber schweige.“[34] Im Hinblick auf Musik blieb Wittgenstein konsequent: kein paradoxes Aussagen über Unsagbares findet sich, jedoch vermittelt sich uns ein klares Bild davon, welche Ausdrucksform Musik anstelle von Worten zur Verfügung steht: sie sagt nicht, sondern zeigt. Ihre Vermittlungsweise ist gestisch; sie führt Gebärden vor, die wir als Hörende gewissermaßen körperlich nachvollziehen. Die Differenz von Sagen und Zeigen bzw. Sich-Zeigen sowie die unterschiedlichen Formen von Gewißheit, die daraus resultieren, sind die Perspektive, aus der Wittgenstein Musik betrachtet. Wie Schopenhauer und Proust unterstreicht auch er die leibliche Dimension musikalischen Erlebens. – „Der menschliche Körper ist das beste Bild der menschlichen Seele.“[35] Die Evidenz körperlichen Erlebens läßt sich mit den Mitteln der Sprache nicht kommunizieren, man kann nur darauf hinweisen, zeigen auf das, was sich zeigt. Auch für ihn ist das Als ob – d.h. metaphorischer oder analogischer Sprachgebrauch – das Äußerste an Annäherungsmöglichkeit.

 

Über das Unaussprechliche äußert Wittgenstein sich im Tractatus sehr knapp: „Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.“[36] Das Mystische erlaubt uns eine andere Wahrnehmung der Wirklichkeit: „Die Anschauung der Welt sub specie aeterni ist ihre Anschauung als – begrenztes – Ganzes. Das Gefühl der Welt als begrenztes Ganzes ist das mystische.“[37] Im Unterschied dazu sind seine späteren Äußerungen, die sich auf das Unaussprechliche beziehen, auf konkrete Erfahrungen bezogen. Vor allem die Frage, was es heiße, Musik zu verstehen, beschäftigt ihn. Eine Übersetzung dessen in sprachliche Mittelungen hält er für unmöglich. „Einer der interessantesten Punkte, der mit der Frage des Nicht-Beschreiben-Könnens verbunden ist, [ist, daß] der Eindruck, den […] ein paar Takte eines Musikstückes erzeugen, unbeschreibbar ist.“[38] Dennoch behauptet er, daß das Verstehen eines musikalischen Themas dem Verstehen eines Satzes verwandt sei: „Warum sollen sich Stärke und Tempo gerade in dieser Linie bewegen? Man möchte sagen: ‚Weil ich weiß, was das alles heißt.‘ Aber was heißt es? Ich wüßte es nicht zu sagen. Zur ‚Erklärung‘ könnte ich es mit etwas anderem vergleichen, was denselben Rhythmus (ich meine, dieselbe Linie) hat.“[39]

 

Das, was wir beim Hören oder Spielen einer musikalischen Phrase empfinden, ist zwar gestisch vermittelbar, läßt sich also zeigen und körperlich zum Ausdruck bringen, ist aber dennoch nicht ablösbar vom Vollzug des Erlebens: „So ein Gefühl beschreibt man manchmal, indem man sagt ‚Es ist hier, als ob ein Schluß gezogen würde‘, oder ‚Ich möchte sagen ‚also…..‘‘, oder ‚ich möchte hier immer eine Geste machen –‘ und nun macht man sie. Aber kann man dieses Gefühl von der Phrase trennen? Und doch ist es nicht die Phrase selbst; denn Einer kann sie hören ohne das Gefühl. Ist es darin ähnlich dem ‚Ausdruck‘, mit welchem sie gespielt wird? Wir sagen, diese Stelle gibt uns ein ganz besonderes Gefühl. Wir singen sie uns vor, und machen dabei eine gewisse Bewegung, haben vielleicht auch irgendeine besondere Empfindung. Aber diese Begleitungen – die Bewegung, die Empfindung – würden wir in anderem Zusammenhang gar nicht wiedererkennen. Sie sind ganz leer, außer eben, wenn wir diese Stelle singen. […] Das Erlebnis ist diese Stelle, so gespielt (so, wie ich es etwa vormache; eine Beschreibung könnte es nur andeuten).“[40] Man kann jemanden auffordern, ein Lied mit Ausdruck zu singen, nicht aber, den Ausdruck zu wiederholen, ohne es zu singen – man erhielte zwar am Körper Wahrnehmbares wie z.B. Veränderungen des Atems oder Bewegungen, könnte es aber nicht deuten, sondern nur als leere, sinnlose Gebärde auffassen.

 

Wittgenstein, der Musik für die raffinierteste Kunst hielt und ihr in seinem Lebenszusammenhang einen wichtigen Stellenwert einräumte, hält sich also weitgehend bedeckt, wenn es um das Erleben von Musik geht. Es sind eher Fragen, die er artikuliert, nicht um sie zu beantworten, sondern um uns die Rätselhaftigkeit des sich Vollziehenden vor Augen zu führen. Ein Beispiel für Fragen dieser Art: „Was hieße es, wenn man sagte ‚Das musikalische Thema sagt mir sich selbst‘?“[41] Einzig die Körperlichkeit des Musikalischen, die in uns eine leibliche Resonanz hervorruft, ist ihm ohne Fragwürdigkeit aussprechbar. „Diese musikalische Phrase ist für mich eine Gebärde. Sie schleicht sich in mein Leben ein. Ich mache sie mir zu eigen.“[42] Wissen darüber läßt sich nicht erlangen, sondern nur im Erleben nachvollziehen. „Warum pfeife ich das gerade so? warum bringe ich den Rhythmus der Stärke und des Zeitmaßes gerade auf dieses ganz bestimmte Ideal? […] Ich könnte nur sagen: wohnt dieses Musikstück in mir, diesen Platz nimmt dieses Schema in meiner Seele ein. So als gäbe mir jemand ein Kleidungsstück und ich legte es an meinen Körper an und es nähme also dort eine ganz bestimmte Gestalt an, indem es sich da ausdehnte, dort zusammenzöge und nur dadurch und so für mich Bedeutung gewönne. Diese Gestalt nimmt dieses Thema als Kleid meiner Seele an.“[43] Unwägbare Evidenz sei es, die uns in Tönen begegne, so Wittgenstein – eine Art von Evidenz, die auch Schopenhauer und Proust der Musik zuschreiben.

 

 

… no sense

 

Was vernehmen wir also, wenn wir Musik hören, und was in uns ist es, das sie aufnimmt? Hören wir mithilfe der Ohren Töne, die einzig unter ihresgleichen verkehren, oder vernehmen wir mögliche andere Welten, weil, vermittelt über die Töne, unsere Seele in Schwingung versetzt wird? Und: Was will Musik von uns hören? Worte, die wir über sie äußern, werden ihr nicht gerecht. Aber wie steht es um jene Worte, die wir in ihr äußern? Auch sie scheinen ihre deskriptive Kraft einzubüßen, verwandeln sich in Klang, geraten in einen innermusikalisch ausgetragenen Konflikt zwischen Musik und Sprache, aus dem sie auch in diesem Fall nicht siegreich hervorgehen. Komponisten von Vokalwerken geben uns eine Antwort auf die Frage, wer in der Musik das Sagen hat. Arnold Schönberg vertrat in dieser Hinsicht eine klare Position: er erteilte dem semantischen Gehalt von gesungenen Worten eine radikale Absage. Schönberg, dem Adorno attestierte, er wolle das „Triebleben der Klänge“ realisieren, experimentierte mit der menschlichen Stimme als Instrument; in Die glückliche Hand sollte sie ebenso wie Farben und Licht flüsternd zu einer Art Akkordwirkung beitragen, nicht auf verstehbare Worte setzen, sondern präsent sein in einer Weise, „so wie Musik nie einen Sinn mit sich herumschleppt“.^[44] Er gab der Hoffnung Ausdruck, „daß jene, die nach dem Text, nach dem Stofflichen fragen, bald ausgefragt haben“.^[45] Schönberg war einer Meinung mit Kandinsky, der den Klang der menschlichen Stimme ebenfalls rein angewendet wissen wollte, „das heißt ohne Verdunkelung desselben durch das Wort, durch den Sinn des Wortes“^[46]. Daß Worte verdunkeln statt erhellen, wenn es um Musik geht, wird in diesem Fall nicht auf der Ebene des Sprechens über Unsagbares behauptet, sondern in den Formbildungsprozeß des Musikalischen selbst rückbezogen.

 

Bewußt wurde Schönberg die der Musik eigentümliche Fähigkeit, Inhalte in einer Dimension zum Ausdruck zu bringen, die tiefer reicht, als Sprache es vermöchte, beim Aufführen und Komponieren von Liedern: „Ich war vor ein paar Jahren tief beschämt, als ich entdeckte, daß ich bei einigen mir wohlbekannten Schubert-Liedern gar keine Ahnung davon hatte, was in dem zugrundeliegenden Gedicht eigentlich vorgehe. Als ich aber dann die Gedichte gelesen hatte, stellte sich für mich heraus, daß ich dadurch für das Verständnis dieser Lieder gar nichts gewonnen hatte, da ich nicht im geringsten durch sie genötigt war, meine Auffassung des musikalischen Vortrags zu ändern. Im Gegenteil: es zeigte sich mir, daß ich, ohne das Gedicht zu kennen, den Inhalt, den wirklichen Inhalt, sogar vielleicht tiefer erfaßt hatte, als wenn ich an der Oberfläche der eigentlichen Wortgedanken haften geblieben wäre.“ Noch beeindruckender als die Erfahrung mit den Schubertliedern war für Schönberg der Kompositionsprozeß von Liedern nach Gedichten von Stefan George. Er gesteht ein, „daß ich viele meiner Lieder, berauscht von dem Anfangsklang der ersten Textworte, ohne mich auch nur im geringsten um den weiteren Verlauf der poetischen Vorgänge zu kümmern, ja ohne diese im Taumel des Komponierens auch nur im geringsten zu erfassen, zu Ende geschrieben und erst nach Tagen darauf kam, nachzusehen, was denn eigentlich der poetische Inhalt meines Liedes sei. Wobei sich dann zu meinem größten Erstaunen herausstellte, dass ich niemals dem Dichter voller gerecht worden bin, als wenn ich, geführt von der ersten unmittelbaren Berührung mit dem Anfangsklang, alles erriet, was diesem Anfangsklang eben offenbar mit Notwendigkeit folgen musste.“ Aus diesen Erfahrungen folgert Schönberg, daß in jedem einzelnen Element eines musikalischen Werkes alles enthalten sei: „Mir war daraus klar, dass es sich mit dem Kunstwerk so verhalte, wie mit jedem vollkommenen Organismus. Es ist so homogen in seiner Zusammensetzung, daß es in jeder Kleinigkeit sein wahrstes, innerstes Wesen enthüllt. Wenn man an irgendeiner Stelle des menschlichen Körpers hineinsticht, kommt immer dasselbe, immer Blut heraus. Wenn man […] einen Takt von einem Tonstück hört, ist man imstande, das Ganze zu erfassen.“^[47]

 

 

… no control

 

Nun mag man einwenden, daß es sich bei dem bislang Geäußerten um ein zutiefst romantisch geprägtes Konzept handle. In der Tat. So lassen sich auch zahlreiche Aussagen von Musikern und Komponisten der Romantik finden, die diese Sicht teilen. Felix Mendelssohn-Bartholdy hat beispielsweise die Evidenz des Musikalischen im Vergleich zum Sprachlichen folgend formuliert: „Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte.“ Die Behauptung der Unübersetzbarkeit des Musikalischen fand allerdings weit über die Epoche der Romantik hinaus nahezu ungeteilte Zustimmung. Sergiu Celibidache etwa fügt sich bruchlos in die von mir skizzierte Gedankenlandschaft ein: Mathematik, Zen-Buddhismus, Phänomenologie, denen neben der Tätigkeit als Dirigent sein Interesse galt, geraten an die Grenze des Denk- und Sagbaren, wenn es um Musik geht. Diese ereignet sich seiner Ansicht nach, wenn man, alles Wissen hinter sich lassend,  über den Klang, der nur stofflich-sinnliches Transportmittel ist, hinausgelangt. Was dann erlebbar wird, ist die Erfahrung eines zeitlosen, unzweifelhaft Wahren, das nicht definierbar ist und nicht gezielt herbeigeführt werden kann. Die Evidenz des „So ist es“, das JA um Vernehmbaren, das sich nach dem Durchgang durch ungezählte NEINs mitunter einstellt, bleibt intellektuellem Erkennen verschlossen. So war Celibidache auch immer äußerst ungehalten, wenn angehende Dirigenten in seinen Meisterkursen versuchten, das Orchester wortreich auf ihre Sicht des Werkes einzustimmen, statt es diesem durch Dirigieren – d.h. Zeigen – zu vermitteln.

 

Was an Musik sperrt sich nun gegen Sprache? Oder, anders gefragt: inwiefern ist es irreführend, Musik als Sprache aufzufassen? Das über – besser: durch Musik Erfahrbare ist im Unterschied zur begrifflichen Weise des Welterschließens nicht distanzschaffend, sondern verbindend, nicht gleichsam körperlos, sondern leibgebunden, nicht intellektuell, sondern sinnlich. Die der Musik eigentümliche Wahrheit, ihre spezifische Evidenz, ist dadurch gekennzeichnet, daß sie nicht primär diskursiv erkenn- und als Wissen objektivierbar ist, sondern vollzogen werden muß im Prozeß des Erlebens. Dabei sind mimetische, imitative, gestische Elemente bedeutsam. Die für diskursive Erkenntnis konstitutive Subjekt-Objekt-Trennung wird im musikalischen Erleben sistiert. Anstelle des durch die Distanz zwischen Objekt und Wahrnehmendem ermöglichten Begreifens tritt Ergriffen-Werden. Musikausübende wie –hörende werden sozusagen in Bewegung versetzt. Ergriffenheit und Bewegtheit ereignen sich auf körperlicher, psychischer und geistiger Ebene. In dieser Weise ergriffen zu werden war im übrigen der Grund für Freuds ablehnende Haltung der Musik gegenüber: „in der Musik bin ich fast genußunfähig. Eine rationalistische oder vielmehr analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, daß ich ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.“[48]

 

Derartigen, der Unmittelbarkeit musikalischen Erlebens zuschreibbaren Phänomenen ist analytisch schwer beizukommen. Musik wird nicht mittels eines Fernsinns sondern mittels eines Nahsinns wahrgenommen. Musik ist, wie schon Kant lapidar feststellte, eine zudringliche Kunst. Während man die Augen schließen kann, um visuelle Eindrücke von sich fernzuhalten, ist dies mit den Ohren nicht möglich. Musik umgibt uns, dringt in uns ein, läßt unseren Leib zum Resonanzkörper werden, ergreift von uns Besitz. Phänomenologisch ist dies unbestreitbar. Worum es mir vor allem geht, ist weniger die Behauptung, daß Musik nicht sage, sondern zeige, denn um die Art, in der dieses Zeigen eines ist, das des Körpers bedarf. Deshalb ist mir die fleischlichste Form des Musikmachens die interessanteste: Das Erklingen der menschlichen Stimme. „Klingen, das ist in sich oder von selbst schwingen: Es bedeutet für den Klangkörper nicht allein, einen Klang auszusenden, sondern sich zu erstrecken, sich zu tragen und sich in Schwingungen aufzulösen, die ihn zugleich auf sich selbst beziehen und ihn außer sich setzen.“[49] Und in diesem Zusammenhang möchte ich den Fokus vor allem auf die nicht-semantischen Anteile des gesanglichen Ausdrucksgeschehens legen. Resonanzkörper sein, heißt in der Musik sein. Wenn mein Körper selbst Klänge produziert, wird die auch in der Instrumentalmusik gegebene Leibgebundenheit unmittelbar erfahrbar. Man hört sich dabei gleichzeitig von innen und von außen. Ich vollziehe „die seltsamen Bewegungen der Kehle und des Mundes, durch die der Schrei und die Stimme entstehen. Diese Bewegungen enden in Tönen, die ich hören kann. Wie der Kristall, das Metall und viele andere Substanzen bin ich ein tönendes Wesen, aber meine eigene Vibration höre ich von innen her […] Und darin bin ich […] unvergleichlich, meine Stimme ist verbunden mit meiner eigenen Lebensmasse wie keine andere Stimme, die ich vernehme.“[50]

 

Die eigene Stimme ermöglicht in ihrer Selbstreferentialität eine Autoaffektion, die Ähnlichkeiten mit dem Erkennen des eigenen Spiegelbildes aufweist. Der Klang der Stimme ist verkörperte Präsenz – äußert sie Worte, bezieht sie sich auf Abwesendes, bringt aber in ihrer Materialität immer auch Anwesenheit zum Ausdruck. Verkörperte Präsenz meint jene unverfügbare Dimension, die sich dem Transport von Sinn entzieht, die real gegenwärtig ist, unabhängig von jeder Semantik. Gesungene Worte üben jenseits ihres Gehalts eine gleichsam magische Wirkung aus; der Klang der Stimme macht sie unwiderstehlich. Paradigmatisch zur Anschauung gelangt dieses unauflösliche „Band zwischen Fleisch und Idee“ (Merleau-Ponty) in der Oper, an deren Beginn sinnfälligerweise der Orpheusmythos steht: Gesang, der stärker ist als der Tod, der die Mächte der Unterwelt herausfordert, Steine zu erwecken und wilde Tiere zu zähmen vermag – Gesang, der in seiner Oralität triebökonomisch für die Sehnsucht nach (Wieder-)Vereinigung mit dem sich immer entziehenden Objekt des Begehrens steht. Die Welt der Oper enthüllt uns „ein Reich der Bedeutungen […] , das entweder unseren gewöhnlichen Erfahrungsbereich überschreitet oder zeigt, daß jener verwandelt ist, als ob letztendlich Tiger verstehen und Vögel sprechen können, Statuen zum Abendessen kommen und Seelen ineinander lesen können“[51].

 

Selbstentäußerung und Selbstverlust gehen im Gesang eine Verbindung ein, die einem ozeanischen Gefühl Raum gibt und eine neue Sicht auf das Selbst und die Welt ermöglicht. Musik hört uns ebenso wie wir sie. Dieses Heraustreten aus der Alltagswelt und der in ihr üblichen beiläufigen Wahrnehmung ist eine Form der Ekstase, ein im vollen Besitz seiner Sinne außer sich sein.[52] Ein Zustand der Selbstvergessenheit, wie er auch im gedankenverlorenen Vorsichhinsummen oder im Weinen und rhythmisierten Wehklagen vorkommt. Wenn die singende Stimme sich zugunsten des Ausdruck von Unsagbarem des semantischen Gehalts der Worte entledigt, nicht mehr bezeichnet, sondern sich als reiner Klang darbietet, wird sie bedrohlich, erotisch, verführerisch, unheilvoll, undomestiziert, tierisch – ein unmittelbarer Ausdruck von Lust oder Schmerz. Bar jeder Vernunft droht sie, die wohlgefügte normative Ordnung zu unterwandern.

 

Daß derartiger Kontrollverlust als potentiell gefährlich eingeschätzt wird, zeigt sich in jahrhundertelangen Reglementierungsversuchen sakralen wie profanen Zuschnitts. Im Christentum des Mittelalters galt Gesang, der sich dem reinen Genuß hingab und darüber den Zweck der Lobpreisung Gottes vergaß, als diabolisch. Dem Lustverlangen mußte Einhalt geboten, zu viel Fleischlichkeit vermieden werden. Vor allem Melismen, in denen sich die Stimme gegenüber dem Sinn verselbständigt, galten als sündhaft und unangemessen. Die Beurteilung des Gesangs schwankte zwischen Erhöhung ins Göttliche – verkörpert in den engelhaft hohen Stimmen der jubilierenden, frohlockenden Kastraten – und abgrundtiefer Verachtung der satanischen Verführungskraft. Das Triebhafte der Stimme, ihr nicht dem Sinn unterordenbarer Rest, mußte kontrollierbar bleiben. Mit dem Übergang zur Moderne trat die Operndiva die Nachfolge der Engel und deren kastrierter irdischer Substitute an.[53] Zensurierende Eingriffe sorgten auch im Musikdrama dafür, das ohnehin schon ins Bühnengeschehen abgedrängte Subversionspotential reiner Lust zu kanalisieren.

 

Man könnte sich, so Wittgenstein, „Menschen denken, die etwas einer Sprache nicht ganz Unähnliches besäßen: Lautgebärden, ohne Wortschatz oder Grammatik.“[54] Diese Wesen jedoch sind keine imaginären Figuren, sondern Teil unserer selbst. Sie treten immer dann in den Vordergrund, wenn die menschliche Stimme sich noch vor bzw. hinter ihrer Semantisierung entäußert und zur reinen Vokalise wird – im rhythmisierten Summen, das eintönige Arbeit begleitet, in Klagegesängen wie dem cante jondo, in Koloraturpartien von Opernarien, in den die Lautäußerungen von Schafen aufgreifenden Gesängen sardischer Hirten, in Wiegenliedern, die sotto voce gesummt werden.

 

Laute, laute und leise und lautlose, will die Musik von uns hören. Ohne Wor–

 

Verweise

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